Situaciones

¿Cómo producir un aporte atravesado por la experimentación, el cambio, la renovación, cuando quienes hicieron sus apuestas de vanguardia –estética, política— fueron abatidos por la maquinaria criminal del aparato del Estado terrorista argentino?

Si las experiencias de la vanguardia artística de inicios del siglo XX se ven atravesadas por la guerra y la revolución –ese díada desde la cual Hannah Arendt (2008) propone leer ese tiempo–, tanto en su fase imperialista por parte del capitalismo como de internacionalización de las luchas de los pueblos que anhelaban emanciparse por parte del socialismo, las experimentaciones de ese tramo final de la secuencia histórica que nos antecede y en la que Ricardo Iorio interviene, tienen en el horizonte sólo el elemento central de la guerra (“Destrucción”) y ningún parámetro utópico (L´ ordine nuovo).

De allí que, para pensar su figura y su obra, inscriptas en una apuesta de vanguardia, resulte fundamental atender no sólo al contexto periférico de la Argentina en el orden mundial capitalista, sino también el parámetro histórico marcado por esa herida que deja en el cuerpo social la represión desatada contra todas esas experiencias que apostaron por revolucionar el arte y los modos de vida. Dos canciones emblemáticas de los años ochenta (“Destrucción” de V8 y “Represión” de Los violadores), ilustran sin eufemismos esta situación.

Es que tal como subrayan Oscar Blanco y Emiliano Scaricaciottoli (2014), las letras de rock “son literatura y, en este caso, literatura argentina. Y como tal las atraviesa una impronta política”.

Vanguardia y tradición

En tanto banda pionera del metal en este país, V8 funciona como experiencia bisagra: por un lado comparte con el rock nacional una cierta predilección por la escucha del género de otros países, sobre todo de lengua inglesa; por otro lado se distancia al buscar abrirse un espacio nuevo, propio, desde un estética de la violencia que confronta con el pacifismo de la escena rockera argentina. Así, el vínculo entre vanguardia y tradición se juega en la obra de Iorio, en este primer momento, fundamentalmente en el plano artístico.

Con Hermética, en cambio, la escena del heavy ya se encuentra delimitada. Y si bien la banda debuta en el escenario metalero nacional con un álbum (Hermética) de once temas, tiempo después editará Intérpretes (y luego ambos serán “unificados” en un solo C.D), así que es prácticamente desde el inicio de esta experiencia que aparece esta cuestión que me interesa subrayar: la nueva banda ya no sólo recupera canciones del propio linaje (amplio del metal, con V8 y Motorhead, o del rock de este país, con Manal o Los redondos), sino también de la propia tradición musical popular nacional (con un tango emblemático como “Cambalache” de Enrique Santos Discépolo). Incluso dos años más tarde, en 1993, cuando graben su primer disco en vivo, incluirán una versión de “Si se calla el cantor”, del folclorista argentino Horacio Guaraní.

El gesto se radicaliza con su tercera y última banda: Almafuerte, pseudónimo de Pedro Bonifacio Palacios, el periodista, bibliotecario, traductor y maestro, pero por sobre todas las cosas, poeta. Poeta de obreros, de laburantes de los suburbios, de gente común. Mundo guanaco, primer trabajo, contiene además de seis canciones propias, dos covers, no de otras bandas de rock, sino un tango y un folclore. Iorio retoma de este modo el gesto lúcido de Hermética en Intérprete: se incorporan ahora a su repertorio “Desencuentro”, de Aníbal Troilo, y “De los pagos del tiempo”, de José Larralde, figura que será central en el acercamiento –por parte de Ricardo– de la juventud metalera a las tradiciones nacional-populares de la Argentina. Por otra parte, la incorporación del fraseo y de la lengua popular de estas canciones resultarán de vital importancia en la obra de Ricardo de allí en más.

La incorporación de Larralde a su repertorio, por otra parte, le permitirá a Iorio acompañar su desplazamiento desde una estética urbana hacia un paisaje con predominio campestre, en un juego de identificaciones a partir del cual el joven metalero parece incorporar los consejos del padre para intentar ser él quien transmita la herencia hacia nuevos hijos gauchos.

En un compromiso ético de cantar verdades, Iorio, como figura clave del metal combativo de inflexión nacional, establece asimismo otro linaje, ya no con el tango y el folclore, sino con la literatura gauchesca, género a partir del cual –según supo decir la crítica literaria argentina Josefina Ludmer (2000) – puede hacerse un “tratado sobre la patria”.

Una tribuna de verdades

Ya desde los inicios de Hermética Ricardo va a rescatar las figuras del indio y el gaucho. “El tipo de relación con el lenguaje que discernimos en Iorio adopta una inflexión que lo acerca al cantor del folclore y al texto paradigmático de la gauchesca, el Martín Fierro, fundamentalmente en la importancia otorgada al canto” (cantar verdades como patrón), subraya Juan Manuel Pisano en uno de los textos compilados en el primer libro del GIIHMA (2017), para luego agregar: “entre la pasión y la ética definida por una pasión por la verdad, las letras de Iorio hurgan en la tradición para brindar posibilidades de vida de una forma de lo nacional frente al ocultamiento de la historia del territorio de la patria”. Algo similar plantea Manuel Bernal, en el segundo libro del GIIHMA (2018), cuando comenta que el metal hace de la verdad un valor primario o, más bien, un compromiso ético (“la verdad es una de las banderas de la música pesada”).

La elección del nombre Almafuerte para su segunda banda no es menor: hombre polémico, que perdió trabajos por sostener con dignidad sus postulados. Algunos afirman incluso que varios de sus poemas eran severamente críticos para con el gobierno de la época: el de la presidencia de Domingo F. Sarmiento, y que fue eso lo que lo transformó en un perseguido, como lo fueron también Felipe Varela o el Vicente “Chacho” Peñaloza, ambos asesinados porque según Don Faustino, no había que “economizar sangre de gauchos” (tal como le aconsejó a Mitre en una carta).

Es en este sentido que podemos afirmar que Iorio aparece en aquellos años (los del Estado de malestar producto de la implementación del modelo neoliberal), no sólo como un referente del rock, del metal pesado, sino además como un tribunero, que no se limita a su rol de bajista y compositor de la una banda, sino que busca expresar una verdad a través del diálogo con su público, de aquello que dice –que les dice– en sus canciones, y que logra captar precisamente porque es uno de ellos, pero también porque a su vez, comienza a modelar –en tanto artista– una corriente, no como político (palabra que ya empieza a ser sinónimo de inautenticidad), sino en tanto artista que baja línea, que no se calla nada, que trata de funcionar como un contrapunto, en el campo de la cultura, de aquello que ya entonces comienza a ser el sentido común de la época (el “menemato”, como la caracterizó David Viñas en más de una oportunidad).

Ese denuncialismo se centra en buscar hacer visible, para esa juventud que se rebela pero que ya no se inscribe en las estrategias revolucionarias de organizaciones o partidos, como en las décadas anteriores, lo injusto del orden de cosas; un estado de la situación que a su vez cuenta con una larga historia de injusticias. Por eso las letras que recuperan el pasado nacional (en incluso continental), se entremezclan con la crónica de la vida de los sectores populares –laburantes– en la actualidad en la que interviene, y el llamado a la resistencia contiene un imperativo de cuestionamiento a los modos de vida caretas, frente a los cuales se busca promover signos de autenticidad para las existencias metaleras.

Así, en tanto sub-cultura gestada al interior de la clase trabajadora –según la define Gustavo Torreiro (2017)– el metal combativo de inflexión nacional logra funcionar como un vector de politización de la juventud de los sectores populares en épocas de creciente despolitización, levantando la autoestima obrera en abierta confrontación con el miedo que se había instalado en “democracia” como herencia directa del terrorismo de Estado.

El llamado a no acomodarse, a resistir, a no entregarse, a no esconderse ni escapar, a salirse de los moldes, a esquivar el temor, la estupidez y la falsedad, y a matar el miedo para seguir luchando, resultan fundamentales en la obra ricardiana. De allí que sostenga en este ensayo que en su letrística no hay renuncia –en su denuncia– a las apuestas por conquistar una nueva fraternidad, una nueva camaradería, un nuevo amanecer. Y por eso es que el cuerpo del texto se presenta, así, inescindiblemente pegado al cuerpo de carne y hueso de quienes conforman la escena metalera: tanto de quienes cantan arriba del escenario como debajo de él, entre quienes se ejercita ese baile-ritual (el pogo), donde se entreteje esa experiencia de lo colectivo y lo singular.

Bibliografía

Arendt, Hannah (2008). Sobre la revolución. Buenos Aires: Alianza editorial.

Bernal, M (2018). “Un nosotros distante. Metal patagónico”, en Parricidas. Mapa rabioso del metal argentino. Buenos Aires: La parte maldita.

Blanco, O/ Scaricaciottoli, E (2014). Las letras de rock en Argentina. De la caída de la dictadura a la crisis de la democracia 1983-2001. Buenos Aires: Colihue.

Ludmer, J. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Perfil libros.

Pisano, J.M (2017). “La pasión y la ética: un lugar para la palabra y la tradición en las letras de Iorio”, en Se nos ve de negro vestidos. Siete enfoques sobre el heavy metal argentino. Buenos Aires: La parte maldita.

Torreiro, G (2017). “El Heavy en Argentina como subcultura: identidad y resistencia”, en Se nos ve de negro vestidos. Siete enfoques sobre el heavy metal argentino. Buenos Aires: La parte maldita.

Nota cedida por el autor. Fuente: Revista del Instituto Nacional Juan Manuel de Rosas.